Вокальное искусство кастратов было и остается не только очень интересной, но и скользкой темой. Недаром вплоть до начала XX века их старались не называть открыто, предпочитая туманное с точки зрения обычного человека, но четкое с точки зрения профессионала слово «сопранисты».
Весь круг проблем, существующих вокруг этого, с одной стороны, странного, с другой стороны - даже дикого, но с третьей – несомненно, прекрасного явления в итальянской опере, возник очень давно.
Появление певцов-кастратов объясняется тем, что средневековая Европа без особого энтузиазма относилась к пению женщины в храме, - партии высоких голосов исполняли мальчики. Однако содержать хор мальчиков - дело хлопотное. Дети шалят, не желают учиться, а вскоре после достижения достаточно высокого профессионального уровня у них начинает ломаться голос, и все усилия педагогов идут насмарку. Намного проще было привлекать певцов-кастратов, которые сохраняли свой голос до преклонных лет.
Хотя кастрацию изобрели не в Европе, именно здесь ее стали наряду с сольфеджио включать в процесс подготовки профессиональных певцов. Первыми официально признанными певцами-кастратами были Пьетро Паоло Фолиньято и Джироламо Россини, которые в конце XVI века пели в соборах Рима. Их голоса восхищали знатоков, которые специально приходили, чтобы послушать их. В число ценителей вокального искусства кастратов входил и папа.
Позиция католической церкви по отношению к певцам-кастратам была весьма двусмысленной. С одной стороны, запрещая женщинам петь в общественных местах, церковь вроде бы заботилась об общественной морали, а с другой - допускала выступления певцов, чья естественная природа была изменена хирургическим путем.
Все же против выступлений кастратов церковные власти выступали крайне редко, что означало молчаливую поддержку практики кастрации. Кастраты пели повсюду, включая папскую капеллу. В 1780 году в Риме официально насчитывалось более 200 кастратов.
Всегда обаятельные, они обладали настолько прекрасными голосами, что слушатели забывали буквально обо всем, наслаждаясь их пением. Пением людей, и в то же время, - не совсем людей. При этом особенно важно, что эти не совсем люди, мыслились современниками скорее с приставкой «сверх», но никак не «недо».
По всей видимости, последним кастратом был дирижер Папской капеллы Алессандро Морески (1858-1922), прославившийся исполнением партии Серафа в бетховенской оратории «Христос на Масличной горе», а также своим пением на похоронах двух итальянских королей: Виктора Эммануила II и Умберто I.
Современный человек не может себе представить, как звучал голос кастрата. В начале XX века были сделаны граммофонные записи пения последних кастратов, однако не известна точная скорость, с которой эти записи надо прослушивать, а даже небольшое замедление или ускорение сильно искажает звук.
Авторам фонограммы к фильму «Кастрат Фаринелли» пришлось конструировать голос Фаринелли с помощью компьютера, соединяя в один тембр голоса двух певцов -- контртенора и колоратурного сопрано. При этом некоторые звуки, невоспроизводимые современными певцами, синтезировались при помощи специальной аппаратуры. Ответить на вопрос, насколько удачным был этот вокально-электронный эксперимент, невозможно, поскольку голос электронного Фаринелли не с чем сравнивать.
Опираясь на свидетельства тех, кому удалось услышать кастратов, можно предположить, что голоса их несравненно превосходили любые варианты женского вокального искусства и по диапазону, и по ровности звукоизвлечения, и по уровню импровизационных навыков.
Эти навыки были необходимы в классической опере, когда композиторы намечали только общую вокальную тему, предоставляя всю нюансировку и разработку исполнителю. Ведь во времена расцвета классической итальянской оперы именно исполнитель, а не композитор был персоной номер один в музыке.
С упадком искусства кастратов в европейской вокальной музыке все эти наработки в области импровизации, были утрачены, и музыка стала принципиально неимпровизационной, вплоть до середины XX века, когда тандем композитора и исполнителя-импровизатора вновь обрел свое второе рождение, но черпая силы и вдохновение, увы, уже из другого источника.
Впервые тема «мужчины, поющего женским голосом» была мощно обозначена для нас в знаменитом фильме «Фаринелли-кастрат». 220 лет назад на своей вилле близ Болоньи скончался Карло Броски, более известный под именем Фаринелли, самый знаменитый певец-кастрат в истории европейской музыки. О его голосе ходили легенды. Своим пением Фаринелли в течение многих лет спасал от депрессии испанского короля Филиппа V, помочь которому не мог ни один врач.
Узнавая подробности о жизни самого известного певца-кастрата, становится еще более очевидно, что частная жизнь кастратов, конечно, лишь в том случае, если они действительно были мастерами своего дела, была вполне благопристойна, приятна, полна всевозможных творческих и эмоциональных переживаний и вполне безбедна.
Достаточно красноречиво об этом свидетельствует следующий отрывок из книги:- «Вскоре Фаринелли приобрел при испанском дворе влияние, сравнимое только с влиянием Распутина при дворе последнего российского императора, впрочем, влияние Фаринелли было и более благотворным, и более длительным. Бывший оперный певец обратил свои усилия на решение таких проблем, как осуществление и строительство каналов в болотистой местности у реки Тахо и использование их для орошения или приобретение лошадей в Венгрии для улучшения испанских пород».
Для самих кастратов, как их не называй - сопранистами или фальцетистами, проблема их физической неполноценности достаточно быстро переставала быть действительной проблемой, уступая место иной проблематике исключительно эстетического характера.
И что здесь, спрашивается, плохого, если учесть, что в мире никогда не звучало более прекрасных голосов, памятуя о том, что человеческий голос - самый первый музыкальный инструмент и, вне всякого сомнения, самый лучший. А стоит ли достижение подобных высот в искусстве отказа от привычных жизненных радостей - это вопрос, который на сегодняшний день, к счастью или, впрочем, к сожалению, уже ни перед кем не стоит…
Вот несколько любопытных фактов из истории. Александр Македонский приказал остановить разгром персидской столицы, услышав пение хора мальчиков-кастратов.
В начале XVII века кардинал Ришелье специально приглашал во Францию знаменитого итальянца Парелли, чтобы наслаждаться его дивным голосом.
В середине XVII века католическая миссия преподнесла в подарок царю Алексею Михайловичу певца-кастрата. Узнав о насилии, совершенном над его человеческим естеством, царь от «подарка» отказался.
Указом папы римского Льва ХIII в 1887 году кастрация была запрещена.
Вот, наверное, с этой даты и следует начать отсчет контртеноровой культуры. Кастраты ушли со сцены оперных театров в начале XIX века. Этому событию способствовало много причин.
С одной стороны, последовательным противником кастратов был Наполеон, присоединивший к своим владениям большую часть территории Италии. Французские наместники беспощадно преследовали всех, кто был причастен к кастрации. Меломаны всего мира осуждали Наполеона как разрушителя великой оперной школы. Даже такой поклонник Бонапарта, каким был Стендаль, не мог не упрекнуть своего кумира за то, что по его вине приходит в упадок музыкальная жизнь Италии.
Однако это не было единственной причиной. Виртуозному пению кастратов просто не нашлось места в искусстве XIX века: наступала эпоха романтизма, воспевавшая простоту и естественность. Условности оперы XVIII века вышли из моды и казались анахронизмом. Искусственность вокальной манеры кастратов находила все меньше поклонников. На смену восхищению приходили недоумение и ирония.
Уйдя с оперной сцены, певцы-кастраты продолжали петь в католических храмах. Таких певцов было можно услышать еще в начале XX века. Последним известным певцом-кастратом был профессор Алессандро Морески, вышедший в отставку в 1913 году.
С его уходом эта вокальная традиция прекратила свое существование. «Можно только радоваться тому, - пишет современный историк оперы Энгус Хэриот, - что страшный обычай исчез навсегда, но остается лишь догадываться, сколько мы потеряли с его исчезновением».
(Продолжение следует)
